DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO W RAMACH ZADANIA: WSPÓŁORGANIZACJA MIĘDZYNARODOWEGO FESTIWALU SZTUKI AUTORÓW ZDJĘĆ FILMOWYCH EnergaCAMERIMAGE 2024
WSPÓŁFINANSOWANIE: MIASTO TORUŃ ORAZ WOJEWÓDZTWO KUJAWSKO-POMORSKIE
FELIETON KATARZYNY TARAS: ANDRZEJ WAJDA I JEGO OPERATORZY
03/10/11
Katarzyna Taras
Alchemia. O sztuce operatorskiej.
Andrzej Wajda i jego Operatorzy
Pół roku temu na tych łamach zarzekałam się, że do kina Andrzeja Wajdy musiałam dorosnąć. Zaczęło się od "Ziemi obiecanej" (1975), a uległam właśnie zdjęciom. To, co zrobili Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski, ukształtowało też moje postrzeganie Łodzi, która fascynuje mnie jak żadne inne miasto, choć ani się tam nie urodziłam, ani nie mieszkam, ani niczego szczególnie ważnego nie przeżyłam.
Andrzej Wajda często przypomina, że film jest efektem działań zespołu. W swojej książce "Podwójne spojrzenie" wyznał nawet, że "Reżyser niczego nie robi sam; jego myśli i uczucia realizują nie tylko aktorzy, ale i cała grupa zdjęciowa", zatem można chyba zaproponować choć "rzut oka" na jego współpracowników. Tym bardziej, że na spotkaniu ze studentami łódzkiej szkoły filmowej dość przekornie się o nich wyraził: "Operator - on ma nie istnieć! On ma zrobić swoje, wszystko ma robić dobrze, ale jego ma nie być! [...] A jednak! Gdyby nie moi wspaniali operatorzy: Jerzy Wójcik, Witold Sobociński, Zygmunt Samosiuk i Edward Kłosiński moje filmy nie byłyby ani w połowie tak dobre [...] wielkimi artystami byli wtedy, gdy obmyślaliśmy wspólnie film - jego styl, koncepcję całości, ażeby potem realizować to wszystko bezszelestnie i skromnie. Ponieważ ktoś, kto zna swoją wartość, nie musi stale o niej przypominać" - (cyt. za. A. Jackiewicz, "Narodziny dzieła filmowego (V). Sztuka operatorska", w "KINO" 9/1978). Oczywiście, w jednym szkicu nawet nie zasygnalizuje się zagadnienia "Andrzej Wajda i operatorzy" (i absolutnie do tego nie aspiruję), materiału jest na kilka dysertacji naukowych, ale że temat bardzo nęcący... Skoro nie piszę notki do leksykonu, tylko dzielę się osobistym odbiorem twórczości, z którą coraz bardziej się godzę, i która coraz bardziej mnie fascynuje, znowu posłużę się skrajnie prywatnymi kryteriami
Andrzej Wajda, fot. Piotr Bujnowicz, Fabryka Obrazu
Zatem, dlaczego akurat "Ziemia obiecana"? Bo urzekł mnie ten uporządkowany żywioł, dopasowanie wszystkich elementów tej niezmiernie obszernej mozaiki. Andrzej Wajda, Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski zrealizowali film gangsterski o pieniądzach - to one determinują zachowania i pragnienia bohaterów, i o rodzeniu się kapitalizmu, zachowując Reymontowską fascynację miejscem (którym akurat Andrzej Wajda się nie fascynował - jak przyznał w "Filmówce"). Potrafili przekonująco opowiedzieć, a nie tylko pokazać, o tej chwili, gdy jeden etos (ziemiański) już się kończy, a drugi się jeszcze nie zaczął, o chaosie tworzenia nowego dyskursu - już kapitalistycznego, i zmierzchu romantycznego porządku. Wajda i jego Operatorzy zrobili film, owszem, o pieniądzach i ludziach - dokładnie w takiej kolejności, ale nade wszystko o mieście. Mieście Molochu, potworze, ale fascynującym, organizmie, który uwodzi i poniewiera, i dlatego ten nominowany w 1975 roku do Oscara film można uznać za utwór modelowo modernistyczny. (Choć akurat autor zdjęć, którego uznaję za specjalistę od "modernistycznego" filmowania, Zygmunt Samosiuk, przy tej realizacji nie pracował.) Bo to przecież modernizm, z całym swoim umiłowaniem sztuczności, ukochał miasto jak żaden inny nurt. (Zaprzyjaźniony literaturoznawca określa to tak: "Wtedy, nareszcie, polska literatura utraciła swój rustykalny charakter".) To, co szczególnie warte docenienia, to fakt, iż mimo tego, że film realizowało trzech autorów zdjęć, jest jednorodny wizualnie, wszystkie sekwencje są tak samo dynamiczne, pulsujące, malarskie, żywe. "Ziemia obiecana" to precyzyjnie skomponowany kolaż: i pod względem rodzajów światła (jakie jest w pałacu Bucholtza, a jakie w Kurowie, jakie w teatrze, jakie w nieużywanym pałacu Muellera); i gdy chodzi o operowanie barwami czy dramaturgię ujęć; i kiedy potropimy malarskie inspiracje, jest tu przecież i Moreau, i Degas, i Lautrec. Owszem, jest kontrast, ale nienachalny, potraktowany jako jeden ze środków, a nie reguła porządkująca prezentowany świat. I przede wszystkim jest Łódź, żywa, krwista, dumna, którą - jak to wyznał reżyser - scenograf Tadeusz Kosarewicz przy pomocy Macieja Putowskiego, musieli tylko uczynić "możliwą do sfotografowania [...] uzupełniając tylko brakujące fragmenty" (zob. album "Oscar 2000.Wajda. Filmy".)
Zanim skrajnie subiektywnie, kierując się tylko doświadczeniem widza, "wyliczę" autorów zdjęć do filmów Andrzeja Wajdy, chciałabym wyznać, jakie realizacje, oprócz adaptacji Reymonta, utwierdziły mnie w fascynacji tym kinem. Drugie było "Wszystko na sprzedaż" (1969), w którym Witoldowi Sobocińskiemu udało się to, co niemożliwe (i jak tu pisać o operatorach nie używając określenia alchemia?) - złapać na gorącym uczynku czas żałoby, tęsknoty, a potem godzenia się, że przecież nikt nie jest niezastąpiony. I to w filmie fabularnym. Te nieostre pierwsze plany, kierowanie uwagi widza na to, co dalej, głębiej, gdzieś na krawędzi kadru... Mam wrażenie, że to "Wszystko na sprzedaż" z roku na rok jest coraz bardziej aktualne, a na pewno coraz mi bliższe. Trzecie - "Bez znieczulenia" (1978), gdzie obecności Edwarda Kłosińskiego absolutnie się nie czuje, gdzie widz ma wrażenie bycia w centrum rodzinnej tragedii. Weźmy choćby kolację, podczas której Michałowski (Zbigniew Zapasiewicz) chce skleić swój związek; nie czujemy się intruzami, tylko sojusznikami bohatera. W tym filmie absolutnie nie było miejsca na operatorskie popisy, epatowanie warsztatem, ktoś musiał ten świat dyscyplinować, dawać spokój, żeby widz mógł, identyfikując się z bohaterem, któremu. zawalił się świat, mimo wszystko mógł przetrwać. I jeszcze ta śmierć w czerwonym staniku... W postaci zagranej przez Krystynę Jandę trudno nie dostrzec zapowiedzi kobiet z następnego filmu Wajdy i Kłosińskiego, naznaczonych śmiercią i pogodzonych z przemijaniem bohaterek nominowanych do Oscara "Panien z Wilka"( 1980).
"Ziemia obiecana"
Operatorzy Andrzeja Wajdy...
Pierwszy był Jerzy Lipman, jedna z bardziej charyzmatycznych postaci polskiego kina (kto nie wierzy - niech skupi się na opowiadanej we "Wszystko na sprzedaż" historii o przywożonych podczas okupacji z Berlina dla dziewczyny w Warszawie różach, albo niech się wczyta we wspomnienia Romana Polańskiego o realizacji "Noża w wodzie"). Razem debiutowali "Pokoleniem" (1955), potem był jeszcze "Kanał" (1957), niedoceniona a tak piękna, i tak obecna wizualnie choćby w "Wenecji" Kolskiego, "Lotna" (1959), wreszcie "Popioły" (1965). Jerzy Lipman, współpracownik również Andrzeja Munka i Jerzego Hoffmana, jak mało kto potrafił naznaczyć swoje zdjęcia sugestią, że akurat opowiadana historia nie skończy się dobrze. Jego duet z Jerzym Wójcikiem, operatorem kamery w "Kanale", określił Wajda tak - "nic nie było dla nich zbyt trudne" (zob. "Oscar 2000.Wajda. Filmy").
Jerzy Wójcik - wystarczy napisać "Popiół i diament" (!958), i przypomnieć, że za zdjęcia do tego filmu komplementował go Andriej Tarkowski.
Witold Sobociński - tylko on mógł podołać wyobraźni Wyspiańskiego ("Wesele"- 1972), a potem Schulza (stworzył przecież z Hasem "Sanatorium pod Klepsydrą" - 1973); zrealizować wiarygodną wizję świata przełomu wieków i to bez cytowania tamtego malarstwa, zachowując jedynie gamę barwną Wyspiańskiego - malarza, co wyznał Irenie Stanisławskiej. I uwiarygodnić pojawienia się zjaw, które zinterpretował jako skromne odbicia, ledwo "przemazania". (zob. "Sobociński. Filmuję tak, jak się gra jazz", w: "KINO"9/1994).
Zygmunt Samosiuk - współtwórca "Lekcji martwego języka" Janusza Majewskiego, "Austerii" Jerzego Kawalerowicza, "Dziejów grzechu" Waleriana Borowczyka, "Dulskich" Jana Rybkowskiego, "Dagny" Haakona Sandoya. Ktoś, kto wyznaczył kanon, jak opowiadać o modernizmie, jak go pokazać, by był wiarygodny i interesujący dla współczesnego widza. Z Wajdą zrealizowali "Krajobraz po bitwie" (1970) i "Brzezinę" (1970) (choć też "Polowanie na muchy" - 1969). Nikt nie potrafił tak sensualnie jak Zygmunt Samosiuk pokazać światów zarażonych śmiercią i bohaterów, których miłość nie uratuje, ale i tak w nią brną.
Edward Kłosiński, jeden z twórców poetyki kina moralnego niepokoju (z Wajdą zrobił "Człowieka z marmuru" - 1976, "Człowieka z żelaza" - 1981, "Kronikę wypadków miłosnych" - 1986); artysta, któremu zawdzięczam największe filmowe operatorskie zaskoczenie - "Panny z Wilka". Kino moralnego niepokoju to nurt ubogi wizualnie, by nie napisać ascetyczny, a tu jego współtwórca (pracował między innymi także przy "Barwach ochronnych" i "Wodzireju") zrobił zdjęcia do najciekawszego (i to do dziś) wizualnie polskiego filmu o kobietach, do "Panien z Wilka". Edward Kłosiński wyznaczył wtedy pewien standard opowiadania o kobietach, któremu kino polskie do dzisiaj jakoś nie potrafi sprostać.
Wreszcie Paweł Edelman - zaczęło się od przekornej adaptacji "Idioty" , "Nastasji" (1994), ostatni - na razie - był Hopperowski ( przede wszystkim chodzi o kompozycję kadru) "Tatarak". I chyba te Hopperowskie sekwencje przemawiają najbardziej.
"Panny z Wilka"
Andrzej Wajda współpracował także z Krzysztofem Ciniewiczem ("Niewinni czarodzieje" - 1960), Mieczysławem Jahodą ("Bramy raju" - 1968), Wiesławem Zdortem ("Przekładaniec" - 1968), Igorem Lutharem ("Piłat i inni" - 1972, "Danton" - 1983, "Miłość w Niemczech" - 1983), Sławomirem Idziakiem ("Dyrygent" - 1980), Robbym Muellerem ("Korczak" - 1990), Dariuszem Kucem ("Pierścionek z orłem w koronie" - 1992), Witem Dąbalem ("Wielki Tydzień" - 1995), Krzysztofem Ptakiem ("Panna Nikt" - 1996).
Autorem zdjęć do "Biesów" (1988) miał być Nestor Almedros, legenda światowej sztuki operatorskiej, stronę wizualną adaptacji Dostojewskiego zawdzięczamy jednak Witoldowi Adamkowi, czego akurat ja nie żałuję. Pięknie wyszło.
Alchemia. O sztuce operatorskiej.
Andrzej Wajda i jego Operatorzy
Pół roku temu na tych łamach zarzekałam się, że do kina Andrzeja Wajdy musiałam dorosnąć. Zaczęło się od "Ziemi obiecanej" (1975), a uległam właśnie zdjęciom. To, co zrobili Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski, ukształtowało też moje postrzeganie Łodzi, która fascynuje mnie jak żadne inne miasto, choć ani się tam nie urodziłam, ani nie mieszkam, ani niczego szczególnie ważnego nie przeżyłam.
Andrzej Wajda często przypomina, że film jest efektem działań zespołu. W swojej książce "Podwójne spojrzenie" wyznał nawet, że "Reżyser niczego nie robi sam; jego myśli i uczucia realizują nie tylko aktorzy, ale i cała grupa zdjęciowa", zatem można chyba zaproponować choć "rzut oka" na jego współpracowników. Tym bardziej, że na spotkaniu ze studentami łódzkiej szkoły filmowej dość przekornie się o nich wyraził: "Operator - on ma nie istnieć! On ma zrobić swoje, wszystko ma robić dobrze, ale jego ma nie być! [...] A jednak! Gdyby nie moi wspaniali operatorzy: Jerzy Wójcik, Witold Sobociński, Zygmunt Samosiuk i Edward Kłosiński moje filmy nie byłyby ani w połowie tak dobre [...] wielkimi artystami byli wtedy, gdy obmyślaliśmy wspólnie film - jego styl, koncepcję całości, ażeby potem realizować to wszystko bezszelestnie i skromnie. Ponieważ ktoś, kto zna swoją wartość, nie musi stale o niej przypominać" - (cyt. za. A. Jackiewicz, "Narodziny dzieła filmowego (V). Sztuka operatorska", w "KINO" 9/1978). Oczywiście, w jednym szkicu nawet nie zasygnalizuje się zagadnienia "Andrzej Wajda i operatorzy" (i absolutnie do tego nie aspiruję), materiału jest na kilka dysertacji naukowych, ale że temat bardzo nęcący... Skoro nie piszę notki do leksykonu, tylko dzielę się osobistym odbiorem twórczości, z którą coraz bardziej się godzę, i która coraz bardziej mnie fascynuje, znowu posłużę się skrajnie prywatnymi kryteriami
Andrzej Wajda, fot. Piotr Bujnowicz, Fabryka Obrazu
Zatem, dlaczego akurat "Ziemia obiecana"? Bo urzekł mnie ten uporządkowany żywioł, dopasowanie wszystkich elementów tej niezmiernie obszernej mozaiki. Andrzej Wajda, Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski zrealizowali film gangsterski o pieniądzach - to one determinują zachowania i pragnienia bohaterów, i o rodzeniu się kapitalizmu, zachowując Reymontowską fascynację miejscem (którym akurat Andrzej Wajda się nie fascynował - jak przyznał w "Filmówce"). Potrafili przekonująco opowiedzieć, a nie tylko pokazać, o tej chwili, gdy jeden etos (ziemiański) już się kończy, a drugi się jeszcze nie zaczął, o chaosie tworzenia nowego dyskursu - już kapitalistycznego, i zmierzchu romantycznego porządku. Wajda i jego Operatorzy zrobili film, owszem, o pieniądzach i ludziach - dokładnie w takiej kolejności, ale nade wszystko o mieście. Mieście Molochu, potworze, ale fascynującym, organizmie, który uwodzi i poniewiera, i dlatego ten nominowany w 1975 roku do Oscara film można uznać za utwór modelowo modernistyczny. (Choć akurat autor zdjęć, którego uznaję za specjalistę od "modernistycznego" filmowania, Zygmunt Samosiuk, przy tej realizacji nie pracował.) Bo to przecież modernizm, z całym swoim umiłowaniem sztuczności, ukochał miasto jak żaden inny nurt. (Zaprzyjaźniony literaturoznawca określa to tak: "Wtedy, nareszcie, polska literatura utraciła swój rustykalny charakter".) To, co szczególnie warte docenienia, to fakt, iż mimo tego, że film realizowało trzech autorów zdjęć, jest jednorodny wizualnie, wszystkie sekwencje są tak samo dynamiczne, pulsujące, malarskie, żywe. "Ziemia obiecana" to precyzyjnie skomponowany kolaż: i pod względem rodzajów światła (jakie jest w pałacu Bucholtza, a jakie w Kurowie, jakie w teatrze, jakie w nieużywanym pałacu Muellera); i gdy chodzi o operowanie barwami czy dramaturgię ujęć; i kiedy potropimy malarskie inspiracje, jest tu przecież i Moreau, i Degas, i Lautrec. Owszem, jest kontrast, ale nienachalny, potraktowany jako jeden ze środków, a nie reguła porządkująca prezentowany świat. I przede wszystkim jest Łódź, żywa, krwista, dumna, którą - jak to wyznał reżyser - scenograf Tadeusz Kosarewicz przy pomocy Macieja Putowskiego, musieli tylko uczynić "możliwą do sfotografowania [...] uzupełniając tylko brakujące fragmenty" (zob. album "Oscar 2000.Wajda. Filmy".)
Zanim skrajnie subiektywnie, kierując się tylko doświadczeniem widza, "wyliczę" autorów zdjęć do filmów Andrzeja Wajdy, chciałabym wyznać, jakie realizacje, oprócz adaptacji Reymonta, utwierdziły mnie w fascynacji tym kinem. Drugie było "Wszystko na sprzedaż" (1969), w którym Witoldowi Sobocińskiemu udało się to, co niemożliwe (i jak tu pisać o operatorach nie używając określenia alchemia?) - złapać na gorącym uczynku czas żałoby, tęsknoty, a potem godzenia się, że przecież nikt nie jest niezastąpiony. I to w filmie fabularnym. Te nieostre pierwsze plany, kierowanie uwagi widza na to, co dalej, głębiej, gdzieś na krawędzi kadru... Mam wrażenie, że to "Wszystko na sprzedaż" z roku na rok jest coraz bardziej aktualne, a na pewno coraz mi bliższe. Trzecie - "Bez znieczulenia" (1978), gdzie obecności Edwarda Kłosińskiego absolutnie się nie czuje, gdzie widz ma wrażenie bycia w centrum rodzinnej tragedii. Weźmy choćby kolację, podczas której Michałowski (Zbigniew Zapasiewicz) chce skleić swój związek; nie czujemy się intruzami, tylko sojusznikami bohatera. W tym filmie absolutnie nie było miejsca na operatorskie popisy, epatowanie warsztatem, ktoś musiał ten świat dyscyplinować, dawać spokój, żeby widz mógł, identyfikując się z bohaterem, któremu. zawalił się świat, mimo wszystko mógł przetrwać. I jeszcze ta śmierć w czerwonym staniku... W postaci zagranej przez Krystynę Jandę trudno nie dostrzec zapowiedzi kobiet z następnego filmu Wajdy i Kłosińskiego, naznaczonych śmiercią i pogodzonych z przemijaniem bohaterek nominowanych do Oscara "Panien z Wilka"( 1980).
"Ziemia obiecana"
Operatorzy Andrzeja Wajdy...
Pierwszy był Jerzy Lipman, jedna z bardziej charyzmatycznych postaci polskiego kina (kto nie wierzy - niech skupi się na opowiadanej we "Wszystko na sprzedaż" historii o przywożonych podczas okupacji z Berlina dla dziewczyny w Warszawie różach, albo niech się wczyta we wspomnienia Romana Polańskiego o realizacji "Noża w wodzie"). Razem debiutowali "Pokoleniem" (1955), potem był jeszcze "Kanał" (1957), niedoceniona a tak piękna, i tak obecna wizualnie choćby w "Wenecji" Kolskiego, "Lotna" (1959), wreszcie "Popioły" (1965). Jerzy Lipman, współpracownik również Andrzeja Munka i Jerzego Hoffmana, jak mało kto potrafił naznaczyć swoje zdjęcia sugestią, że akurat opowiadana historia nie skończy się dobrze. Jego duet z Jerzym Wójcikiem, operatorem kamery w "Kanale", określił Wajda tak - "nic nie było dla nich zbyt trudne" (zob. "Oscar 2000.Wajda. Filmy").
Jerzy Wójcik - wystarczy napisać "Popiół i diament" (!958), i przypomnieć, że za zdjęcia do tego filmu komplementował go Andriej Tarkowski.
Witold Sobociński - tylko on mógł podołać wyobraźni Wyspiańskiego ("Wesele"- 1972), a potem Schulza (stworzył przecież z Hasem "Sanatorium pod Klepsydrą" - 1973); zrealizować wiarygodną wizję świata przełomu wieków i to bez cytowania tamtego malarstwa, zachowując jedynie gamę barwną Wyspiańskiego - malarza, co wyznał Irenie Stanisławskiej. I uwiarygodnić pojawienia się zjaw, które zinterpretował jako skromne odbicia, ledwo "przemazania". (zob. "Sobociński. Filmuję tak, jak się gra jazz", w: "KINO"9/1994).
Zygmunt Samosiuk - współtwórca "Lekcji martwego języka" Janusza Majewskiego, "Austerii" Jerzego Kawalerowicza, "Dziejów grzechu" Waleriana Borowczyka, "Dulskich" Jana Rybkowskiego, "Dagny" Haakona Sandoya. Ktoś, kto wyznaczył kanon, jak opowiadać o modernizmie, jak go pokazać, by był wiarygodny i interesujący dla współczesnego widza. Z Wajdą zrealizowali "Krajobraz po bitwie" (1970) i "Brzezinę" (1970) (choć też "Polowanie na muchy" - 1969). Nikt nie potrafił tak sensualnie jak Zygmunt Samosiuk pokazać światów zarażonych śmiercią i bohaterów, których miłość nie uratuje, ale i tak w nią brną.
Edward Kłosiński, jeden z twórców poetyki kina moralnego niepokoju (z Wajdą zrobił "Człowieka z marmuru" - 1976, "Człowieka z żelaza" - 1981, "Kronikę wypadków miłosnych" - 1986); artysta, któremu zawdzięczam największe filmowe operatorskie zaskoczenie - "Panny z Wilka". Kino moralnego niepokoju to nurt ubogi wizualnie, by nie napisać ascetyczny, a tu jego współtwórca (pracował między innymi także przy "Barwach ochronnych" i "Wodzireju") zrobił zdjęcia do najciekawszego (i to do dziś) wizualnie polskiego filmu o kobietach, do "Panien z Wilka". Edward Kłosiński wyznaczył wtedy pewien standard opowiadania o kobietach, któremu kino polskie do dzisiaj jakoś nie potrafi sprostać.
Wreszcie Paweł Edelman - zaczęło się od przekornej adaptacji "Idioty" , "Nastasji" (1994), ostatni - na razie - był Hopperowski ( przede wszystkim chodzi o kompozycję kadru) "Tatarak". I chyba te Hopperowskie sekwencje przemawiają najbardziej.
"Panny z Wilka"
Andrzej Wajda współpracował także z Krzysztofem Ciniewiczem ("Niewinni czarodzieje" - 1960), Mieczysławem Jahodą ("Bramy raju" - 1968), Wiesławem Zdortem ("Przekładaniec" - 1968), Igorem Lutharem ("Piłat i inni" - 1972, "Danton" - 1983, "Miłość w Niemczech" - 1983), Sławomirem Idziakiem ("Dyrygent" - 1980), Robbym Muellerem ("Korczak" - 1990), Dariuszem Kucem ("Pierścionek z orłem w koronie" - 1992), Witem Dąbalem ("Wielki Tydzień" - 1995), Krzysztofem Ptakiem ("Panna Nikt" - 1996).
Autorem zdjęć do "Biesów" (1988) miał być Nestor Almedros, legenda światowej sztuki operatorskiej, stronę wizualną adaptacji Dostojewskiego zawdzięczamy jednak Witoldowi Adamkowi, czego akurat ja nie żałuję. Pięknie wyszło.
