Kasia Taras
Alchemia. O sztuce operatorskiej.
Autentyczność, czyli Nestor Almendros i Zygmunt Samosiuk
Nie pamiętam, kiedy obejrzałam pierwszy film ze zdjęciami Nestora Almendrosa, ale to musiały być Niebiańskie dni (1978) Terrence'a Malicka z genialną scenografią Jacka Fiska. Nic dziwnego, że Almendros dostał za ten film Oscara.

Nestora Almendrosa charakteryzowała pokora wobec rzeczywistości przejawiająca się między innymi w preferowaniu naturalnego światła. Może dzisiaj to jest standard, ale zwróćmy uwagę na mały szczegół, upływ czasu i postęp technologiczny. Kiedyś było trudniej. Ze światłem i Almendrosem wiążą się dwie legendy, z czego jedną miałam możliwość w zeszłym roku zweryfikować. Zacznę jednak od tej niezweryfikowanej. To Almendros i Nykvist postrzegani są jako ci autorzy zdjęć, którzy starali się minimalizować korzystanie ze światła sztucznego. Może kiedyś ktoś precyzyjnie obliczy, który był pierwszy? Druga legenda dotyczy tego, jak Almendros ustawiał światło, kiedy już miał ogromne kłopoty ze wzrokiem. Otóż wystawiał do lampy rękę, albo twarz. Potwierdził mi to, a nawet pokazał Jack Fisk.

Kadr z filmu "Niebiańskie dni"
Tadeusz Lubelski w swojej Encyklopedii kina (Kraków 2003, s. 24) nazywa Almendrosa "czołowym operatorem Nowej Fali". Nestor Almendros współpracował z Truffaut i Rohmerem. Nic dziwnego, że tak doskonale rozumiał się z autorem Kolana Klary (1970). Rohmera w kinie interesowało właśnie "kopiowanie naturalnego piękna świata" (zob. T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 290). I tu pojawia się druga przyczyna mojego zachwytu dla jego zdjęć, choć za Nową Falą nie przepadam. Almendros to mistrz sugerowanego erotyzmu, którym pewne swoich walorów kobiety Rohmera wabią niezdecydowanych i przerażonych ich charyzmą mężczyzn - jak jest choćby w Mojej nocy u Maud (1969), gdzie bohater (Jean-Louis Trintignant) przedkłada małżeństwo z Francoise (Marie-Christine Barrault), którą sobie "wymyślił" jako żonę, nad związek z Maud (Francoise Fabien), która naprawdę go zafascynowała. Mężczyźni Rohmera niemal zawsze uciekają, w najlepszym wypadku we flirt - jak w Kolanie Klary. Almendros potrafił również swoimi zdjęciami uwiarygodnić opowieść o miłości szalonej, kiedy samo zakochanie jest ważniejsze niż jego obiekt, a taką sytuację spotykamy w Miłości Adeli H. (1975) Truffaut. Adela Hugo (Isabelle Adjani), córka wielkiego pisarza, pogrąża się w szaleństwie, ale odpuścić nie może, bo ma tylko to swoje miłosne złudzenie. Kocha, bo tylko tak może oszukać swoją samotność. Almendros bardzo pięknie i niezmiernie przekonująco przekazał, jak niewiele dzieli miłość od szaleństwa, i że każda miłość może stać się szaleństwem. Zdjęcia w tym filmie są niezwykle normalne jak na opowieść o "złej" miłości. A ta miłość jest zła, bo nic bohaterce nie dała. Owszem, powstał dziennik, ale w wartość sublimacji wierzą tylko niespełnieni życiowo artyści.

Susan Sontag i Nestor Almendros, foto: http://www.cinematographers.nl
Nestor Almendros był nie tylko operatorem, współreżyserował też filmy dokumentalne niezmiernie krytyczne wobec reżimu Castro, który poznał, bo przez jakiś czas mieszkał na Kubie: Mauvaise Conduita (1984) i Nadie Escuchaba (1987). Bycie filmowcem zaangażowanym (są nawet dwie nagrody jego imienia, jedną przyznaje się właśnie filmowcom walczącym o prawa człowieka) łączył z tworzeniem reklam dla Armaniego i Calvina Kleina. Znał Susan Sontag.

Jeśli chodzi o Zygmunta Samosiuka, drugiego bohatera niniejszego tekstu, to pierwsze były Dzieje grzechu (1974) Waleriana Borowczyka. Film okazał się o niebo lepszy niż powieść, w której Żeromski zamknął chyba zbyt wiele, bo i skandal i opowieść o świętej ladacznicy, i rozważania o polskim kołtunie. Borowczyk zaplanował zrobienie "ilustracji" powieści, a nie "adaptacji", i z tego zadania cała ekipa z Zygmuntem Samosiukiem na czele wywiązała się doskonale. Ich Dzieje grzechu są stylowe i trująco piękne, jak na modernę przystało, a o inspiracjach plastycznych, jakimi kierowali się reżyser, autor zdjęć i autorka scenografii. Teresa Barska, można dyskutować w nieskończoność. Weźmy choćby scenę pierwszego zbliżenia Ewy (Grażyna Długołęcka) i Łukasza (Jerzy Zelnik): doświadczony kochanek pokazuje niedoświadczonej (i śmiertelnie zakochanej) dziewczynie ilustrację, jak ich kontakt ma wyglądać. I najważniejsza w tej scenie okazuje się owa rycina, bo dzięki niej odkrywamy o czym Borowczyk chce nam opowiedzieć. O miłosnym, czyli najbardziej niebezpiecznym, pigmalionizmie. To, co jedno uznało za uczucie i czemu poświęciło swoją wolność, egzystencję (i kilka innych istnień), dla drugiego było eksperymentem.

Kadr z filmu "Golem"
Zygmunt Samosiuk współpracował z tak różnymi reżyserami jak Piotr Szulkin (Golem - 1980, Wojna światów. Następne stulecie - 1981), Janusz Morgenstern (Trzeba zabić tę miłość - 1972), czy Andrzej Trzos-Rastawiecki (Zapis zbrodni - 1974 i ...gdziekolwiek jesteś, Panie Prezydencie... - 1978), a jego zdjęcia dowodzą, że był mistrzem i wtedy, kiedy chodziło o fantastykę, i o współczesną opowieść, i o stylizację na film dokumentalny.

Jednak czasami bywał Arcymistrzem. Wtedy, gdy chodziło o pokazanie "pięknego umierania", schyłku epoki, zmierzchu aż kultury, albo tylko niewinności - jak jest w Dziejach grzechu, ale też Sprawie Gorgonowej (1977) Janusza Majewskiego, której stronę wizualną najprawdopodobniej organizowały fotografie z miejsca zbrodni (film zainspirowała autentyczna historia, szeroko komentowana w dwudziestoleciu, pisał o niej m.in. Boy - Żeleński) zamieszczone w piśmie "Tajny Detektyw". Janusz Majewski zapoznał się z rocznikami "Tajnego Detektywa" podczas II wojny światowej, pismo znalazł na strychu, gdzie szukał czegoś do czytania, bo przeczytał już wszystkie pozycje z biblioteki rodziców. Ja zetknęłam się z owym periodykiem trochę później, znalazłam go również na strychu, w domu babci. (Zob. Fascynuje mnie to, co minęło - z Januszem Majewskim rozmawia Katarzyna Taras, "KINO" 4/2006.) Jak widać przez pewne lektury trzeba po prostu przejść.

Kadr z filmu "Sprawa Gorgonowej"
"Piękne umieranie", "schyłek kultury", "zmierzch epoki", wszystkie te określenia wiążą się z dekadencją. Zygmunt Samosiuk robił prawdziwie dekadenckie zdjęcia. I w tym nikt mu nie dorówna. Można nie przepadać za Dagny (1976), ale sposób odmalowania krakowskiej bohemy trzeba docenić. Można nie być fanem Dulskich (1976) Jana Rybkowskiego, choć to niezmiernie inteligentna, by nie napisać brawurowa, adaptacja utworu Zapolskiej, ale kobietom filmowanym przez Samosiuka trudno nie ulec, zwłaszcza kokocie granej przez Irenę Karel i jak wyciętej z modernistycznego witraża Danucie Rinn. Kobietom, ale również miastu, które jak to w sztuce modernistycznej bywało, jest równoprawnym bohaterem opowieści.

Zygmunt Samosiuk pracował z reżyserami, których można określić jako malarzy kina, co nie zawsze ma związek z ich wykształceniem, a raczej ze sposobem pracy na planie, i z tym, jak "wyglądają" ich filmy. Borowczyk był przez jakiś czas aktywnym zawodowo plastykiem, zatem ta współpraca nie dziwi. Samosiuk współtworzył też filmy Andrzeja Wajdy, który odkrył go oglądając materiał o "pegieerze". Reżysera ujęło tempo, w jakim autor wspomnianych wyżej zdjęć przestawił kamerę - chodziło o filmowanie śniegu, bo cały materiał dotyczył przygotowań do zimy. Zrobili Polowanie na muchy (1969), ale przede wszystkim Brzezinę, udany eksperyment opowiedzenia Iwaszkiewicza Malczewskim - "Najsmutniej jest umierać w jasny wiosenny dzień. Odchodzić, kiedy w przyrodzie dzieje się tyle niezwykłych rzeczy. Dla mnie malarskim odpowiednikiem tego zjawiska był Jacek Malczewski, ze swymi obrazami śmierci czekającej pod oknem". (Zob. A. Wajda. Filmy, Warszawa 2006, s. 80). Film o śmierci, która ma ciało Maliny (Emilia Krakowska), bujnej, wiejskiej dziewczyny, wobec której witalności wszelka erudycja i wykształcenie Stasia (Olgierd Łukaszewicz) są bezbronne i nieprzydatne. Bo wobec śmierci jest się bezbronnym. Śmierć jako zmysłowa kobieta, jakie to niepolske, jakie to Hasowskie, jakie to dekadenckie, to przecież Stanisław Korab-Brzozowski pisał o śmierci jak o kochance.

Potem był Krajobraz po bitwie (1970), gdzie Samosiuk zrobił zdjęcia z gatunku wtapiających się w krwioobieg widza, bo trudno przecież zapomnieć zderzenie faktury subtelnych twarzy bohaterów granych przez Daniela Olbrychskiego i Stanisławę Celińską z fakturą murów. Udało mu się pokazać najprawdziwsze piękno spotkania mężczyzny i kobiety, którzy zetknęli się ze sobą w nieludzkich okolicznościach.

Samosiuk współtworzył również Austerię (1983) Jerzego Kawalerowicza, gdzie nie tyle sportretował świat, który odchodzi, ale taki, którego już nie ma, który na tę chwilę musiał zostać stworzony na nowo. I został.

Kadr z filmu "Krajobraz po bitwie"
Inny reżyser-malarz to wspomniany już Janusz Majewski. Oprócz Sprawy Gorgonowej zrobili też serial Królowa Bona (1980), Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny (1982). To Zygmunt Samosiuk miał być autorem zdjęć do planowanej przez Majewskiego adaptacji Nienasycenia, co zaproponował reżyserowi Jan Lenica. Jednak duet Majewski — Samosiuk to przede wszystkim Lekcja martwego języka (1979), gdzie udało im się pogodzić urok secesyjnej fotografii z sekwencjami ekshumacji ciał stylizowanymi na a u t e n t y c z n e zdjęcia z frontów pierwszej wojny światowej.

Właśnie, autentyczność to pojęcie charakteryzujące zdjęcia Zygmunta Samosiuka. Dzieje grzechu kręcili (podobno) w autentycznych łódzkich i pabianickich wnętrzach i plenerach, a na ścianach owych autentycznych wnętrz (podobno) zawieszono autentyczne obrazy z epoki.

Autentyczność była też ważna dla Nestora Almendrosa. Markizę O. (1976) Rohmera kręcili w naturalnych wnętrzach i plenerach. Chcąc, by w Byle do niedzieli (1982) Truffauta, światło było jak najbardziej zbliżone do tego, co znamy z film noir, na jaki obraz był stylizowany, uparty Hiszpan francuskiego pochodzenia wyszukał we francuskiej wytwórni używane w latach 50. lampy Fresnela (zob. T. Lubelski, Nowa Fala..., s. 305, 201).

Czyli już wiem, dlaczego ich zdjęcia lubię najbardziej. Bo próbowali zbliżyć się do tego, co w kinie nieosiągalne.