Katarzyna Taras
Mieczysław Jahoda - demon i pedagog

Pisanie o wybitnym autorze zdjęć, który z racji swoich dokonań został przypisany do równie wybitnego reżysera, wiąże się z niebezpiecznym zagadnieniem "czy operator ma swój styl". Jednak ważniejsze niż styl, w którego istnienie (i to na przekór operatorskim zaklęciom, że coś takiego nie istnieje) wierzę, są chyba pewne predyspozycje psychiczne, spowinowacenie wyobraźni, to, czy reżyser i autor potrafią się porozumieć.

Mieczysław Jahoda i Wojciech Jerzy Has musieli - mówiąc kolokwialnie - nadawać na tych samych falach, skoro zrobili razem cztery (i to jakie!) filmy (częściej Has pracował tylko ze Stefanem Matyjaszkiewiczem, z którym zrealizował pięć filmów). Rękopis znaleziony w Saragossie zachwycił samego Bunuela i to tak, że obejrzał go ponoć trzy razy (I. Grodź, Zaszyfrowane w obrazie, O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Gdańsk 2008, s. 485), Francis Ford Coppola i Martin Scorsese uznali tę produkcję za film kultowy (I. Grodź, tekst w Katalogu Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty, 22.07-1.08.2010, s. 410), a David Lynch poświęcił jej szkic The Story Behind the Story of The Saragossa Manuscript (I. Grodź, Zaszyfrowane..., s. 485). Z kolei organizatorzy retrospektywy Hasa podczas NYFF nie uwierzyli, że Pętla (1957) to debiut (M. Kornatowska, Nie lubię niespodzianek na planie - rozmowa z W.J. Hasem, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 53). Szyfry zdumiewają płynnością przechodzenia z sekwencji realistycznych dziejących się w powojennym Krakowie (mieście urodzenia i Hasa i Jahody), do sekwencji wizyjnych nękających ojca (Jan Kreczmar), który zgrzeszył zaniechaniem - podczas II wojny światowej walczył na Zachodzie, potem ułożył tam sobie nowe życie. Notabene kiedy bliżej przyglądałam się twórczości Wadima Jusowa i Mieczysława Jahody uderzyło mnie spowinowacenie ich wyobraźni (dostrzegalne zwłaszcza w Dziecku wojny i Szyfrach) widoczne w sposobie portretowania dzieci zarażonych śmiercią, podobny sposób myślenia o obrazie. I Hasa i Tarkowskiego interesowała transcendencja, i lepszych współpracowników niż Jahoda i Jusow dobrać sobie nie mogli, bo przecież nie można nie uznać tego, co dzieje się w 27 minucie Pętli, za jedno z najbardziej przepełnionych transcendencją ujęć w światowym kinie?

Kadr z filmu "Rękopis znaleziony w Saragossie"
Skoro wspomniałam wyżej o lawirowaniu między tym, co oniryczne, a tym, co realne, i to w taki sposób, że widz nie czuje się zagubiony, tylko prowadzony przez meandry narracji, to właśnie owo płynne przechodzenie można chyba uznać za drugą cechę charakterystyczną stylu Jahody (pierwsza to wspomniana wyżej umiejętność unaocznienia transcendencji), dostrzegalną nie tylko w Rękopisie... i Szyfrach, ale również w Jak daleko stąd, jak bliskoTadeusza Konwickiego (1971). Z Hasem Jahoda zrobił również Pożegnania (1958), i to ponoć autor zdjęć zwrócił uwagę reżysera na utwór Dygata (I Grodź, Zaszyfrowane..., s. 53).

Również o tym, że Mieczysław Jahoda był mistrzem światłocienia (i to chyba trzecia cecha pozwalająca na opisanie Jego stylu), którym operował tak swobodnie jak gdyby był malarzem, jak gdyby nie wiązało się to z ustawianiem lamp, uruchamianiem tego całego filmowego pandemonium, przekonują filmy, które zrealizował z Hasem. Wspomnijmy choćby to, co dzieje się ze światłem w pracowni-mieszkaniu Kuby (Gustaw Holoubek) z Pętli, albo w willi hrabiny Róży, dokąd trafia Paweł (Tadeusz Janczar) z Pożegnań, przywołajmy powidoki wszelkich ażurów okiennic, schodów, żaluzji znaczące twarze bohaterów. Nie ma w kinie polskim drugiego reżysera, którego fenomen starano by się opisać tyloma "izmami", jak czyniono to z Wojciechem Jerzym Hasem. A jak jest z jego operatorem? Pierwszy i chyba najważniejszy trop wskazuje reżyser Pętli, w której "Mietek przeszedł samego siebie. Znakomicie świecił, podbijając atmosferę. Zapatrzył się w Carnego. (...) Po wojnie w latach 40. i 50. wszyscy oglądaliśmy Carnego i on nas zachwycał" (M. Kornatowska, dz. cyt., s. 70). Czy tak jest, będziemy mogli się przekonać podczas tegorocznej edycji Camerimage, podczas której odbędzie się także retrospektywa filmów, do których robił zdjęcia współpracownik Marcela Carnego, Roger Hubert, choć akurat badacze wskazują na spowinowacenie Pętli z filmami, do których zdjęcia robili inni operatorzy (I. Grodź, dz. cyt., s. 435). A skoro już o operowaniu światłocieniem mowa to nie mogę nie wspomnieć o filmie, którym Jahoda debiutował, o Zimowym zmierzchu (1956) Stanisława Lenartowicza, obrazie, który mocno poszerza nasze rozumienie tego, co określamy jako polską szkołę filmową.

Kadr z filmu "Pętla"
Has i Jahoda swoją relację opisywali następująco: "Z Mietkiem znaliśmy się jak łyse konie" (M. Kornatowska, dz. cyt., s. 70); "My dwaj i późniejszy scenograf Jerzy Skarżyński znaliśmy się jeszcze z przedwojennego Krakowa. (...) byliśmy dogadani, co nie wykluczało dyskusji i sporów" (Wojciech Jerzy Has, Pożegnania, wypowiedź M. Jahody, "FILM" 11/2000, s. 13). Reżyser nazywał swojego operatora demonem, mówił, że był nieposłuszny, nieznośny i że na planie często dochodziło do awantur (J. Słodowski, T. Wijata, Rupieciarnia marzeń, Warszawa 1994, s. 11); opisywał jako operatora niepokornego, który nie słucha reżysera i ma swoje zdanie (M. Kornatowska, dz. cyt., s. 70). To, że Jahoda miał swoje zdanie, wynika również z wypowiedzi Gustawa Holoubka, który - czego dowiadujemy się z filmu dokumentalnego Między prawdą a wyobraźniąTadeusza Bystrama i Stanisława Zawiślińskiego - nie zagrałby Kuby, bo podczas zdjęć próbnych nie spodobał się właśnie operatorowi (a w przyszłości swojemu przyjacielowi i autorowi zdjęć do swojego Mazepy). Jahodę ostro zdyscyplinował Has, Holoubek dostał rolę, i stał się chyba najważniejszym aktorem Hasa.

Mieczysław Jahoda przyznawał, że najwięcej osiągnął w filmach Hasa: "Moja znajomość i współpraca z Wojtkiem Hasem to osobliwość, która, jeśli chodzi o relację reżyser - operator, nie ma chyba odpowiednika w naszej kinematografii. (...) Wojna wzmocniła moją przyjaźń z Wojtkiem, gdyż okupacja stawiała nas w podobnych sytuacjach, przeżywaliśmy podobne zagrożenia.(...) Rękopis znaleziony w Saragossie to był moment spełnienia artystycznych marzeń. W tym połączeniu życiorysów było coś zdumiewającego, bliższego literaturze niż rzeczywistości" (W.J. Has. Pożegnania, dz. cyt., s. 13). Na marginesie wypada wspomnieć, że ci dwaj giganci światowego kina, swoją przygodę z filmem rozpoczęli na krakowskich dwuletnich (!) Kursach Przygotowania Filmowego, gdzie - jak to wspominał Wojciech Jerzy Has - robienia filmów uczono "na zasadzie kredy i tablicy.(...) Zaczynało się od zwykłej asystentury, od noszenia sprzętu i patrzenia, jak się filmuje. Metody były chałupnicze - tak zrobiłem animowane fragmenty do filmu Skroplone powietrze" (J. Słodowski, T. Wijata, dz. cyt., s. 7). Na przykładzie relacji Hasa i Jahody doskonale widać, że film naprawdę jest syntezą działań zespołu (choć trzeba mieć świadomość, że decydujący głos ma reżyser), bo przecież nie da się odpowiedzieć, ile jest Jahody w filmach Hasa, albo na ile Has mitygował swojego operatora, tym bardziej, że wiemy na pewno, że artyści się spierali.

Kadr z filmu "Krzyżacy"
Mimo całej mojej miłości dla kina Hasa, wobec którego najczęściej jestem bezradna jak owo Iwaszkiewiczowskie "zachwycone zwierzę", mimo tego, że również sam Mieczysław Jahoda ten fragment swojej biografii artystycznej uznawał za najważniejszy, nie chciałabym, żeby o autorze zdjęć do Rękopisu znalezionego w Saragossie myślano tylko jako o operatorze Hasa. O Zimowym zmierzchu już pisałam, nie można też zapomnieć, że Mieczysław Jahoda jest autorem zdjęć do pierwszego polskiego supergiganta historycznego, pierwszego polskiego filmu panoramicznego, pierwszego filmu polskiego zrealizowanego na negatywie Eastman Color Kodak, czyli do Krzyżaków (1960) Aleksandra Forda (T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 225-226). I że to on współtworzył jeden z niewielu filmów dotykających kwestii stosunków polsko-ukraińskich, czyli Ogniomistrza Kalenia (1961) Petelskich z doskonałą i nietypową rolą Wiesława Gołasa, adaptację Łun w Bieszczadach Jana Gerharda.

Z kolei Andrzej Brzozowski wspominając atmosferę panującą w łódzkiej szkole filmowej w latach 50., to Mieczysława Jahodę wskazuje jako najbardziej eleganckiego studenta - "Chodził w amerykańskim marynarskim płaszczu z wielbłądziej wełny. Oczywiście miał również żółty szalik i beret. Zaczęto w którymś momencie piętnować nas za żółte szaliki. A te żółte szaliki były po prostu najtańsze. Kosztowały tylko siedemnaście złotych" (K. Krupski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, Filmówka. Powieść o łódzkiej szkole filmowej, Warszawa..., s. 67-68).

W pewnym momencie zestawiłam Mieczysława Jahodę z Wadimem Jusowem, wskazując na ich zdolność schwycenia transcendencji. Okazuje się, że łączy ich również zacięcie pedagogiczne, obydwaj uczyli i obydwu wspomina się jako charyzmatycznych pedagogów.