Katarzyna Taras
Alchemia. O sztuce operatorskiej.
To, co zostaje
O tym, że zawód operatora filmowego wiąże się z szeroko pojmowaną odpowiedzialnością, nie trzeba nikogo przekonywać. Z odpowiedzialnością, by wszystko było widać jak trzeba. Z biologiczną odpowiedzialnością za widza - gdy chodzi o realizację w 3D, bo zez rozbieżny, czy atak migreny to nic miłego. W filmie dokumentalnym dochodzi jeszcze jeden rodzaj odpowiedzialności - za bohatera. To przecież operator, a wyrażając się precyzyjniej, operator kamery, jest tym, kto pierwszy widzi reakcje bohatera, a pamiętajmy, że za powstaniem filmu dokumentalnego najczęściej stoi prawdziwa historia i prawdziwy człowiek. Zatem to szwenkier jest najbliżej czyjegoś dramatu albo wielkiego szczęścia. To za jego pośrednictwem reżyser wkracza w czyjąś intymność. (I nic dziwnego, że direct cinema, którego twórcy pragnęli być jak najbliżej swoich bohaterów nazwano - o czym była już mowa - kinem operatorów). A kiedy mamy do czynienia z inscenizacją tego, co było, albo z "uruchamianiem" rzeczywistości, to on pierwszy może dostrzec fałsz, pustkę, efekciarstwo.

Mistrzem w chronieniu swoich bohaterów był Krzysztof Kieślowski , mistrzostwo w ich poszanowaniu osiągnęli jego operatorzy, przede wszystkim Jacek Petrycki , autor zdjęć do "Pierwszej miłości" (1974), w której wyznaczono standardy, jak opowiadać o tym, co najważniejsze.

Krzysztof Kieślowski
Pamiętam jedną z rozmów z moimi studentami podczas festiwalu filmów dokumentalnych w Krakowie, ktoś wtedy zauważył, że coraz trudniej jest odróżnić film dokumentalny od telewizyjnego reportażu, bo i jedno i drugie coraz częściej dotyczy tak samo ekstremalnych tematów. Wydaje mi się, że tym, co różni film od reportażu jest, oczywiście między innymi, dbałość o walory wizualne. Może jest tak, jak z gazetową notką i napisaną na jej podstawie nowelą? Trudno mówić o stylu notatki, o poetyce noweli - jak najbardziej.

I c h y b a t o, co w nas z o s t a j e po obejrzeniu filmu dokumentalnego, to właśnie w s p o m n i e n i e obrazu. Zatem jak nie doceniać w realizacji dokumentalnej zdjęć, jak pomijać w procesie jej tworzenia ich autora? I raczej nie powinien dziwić fakt, że podczas festiwalu sztuki operatorskiej Plus Camerimage odbywają się również dwa konkursy filmów dokumentalnych, a i z taką wątpliwością się zetknęłam.

Kiedy myślę o filmach dokumentalnych, to w głowie "wyskakują" mi obrazy. Kiedy myślę "Kieślowski", widzę - przywołane już na tych łamach "dwa szkice temu" - ujęcie Jadźki, która właśnie urodziła córkę, kompozycję obrazu zaburza... mikrofon, bo realizatorzy w nosie mieli piękny obrazek, ważniejsze było uchwycenie pierwszego spojrzenia na dziecko. Widzę również pękający podczas zabiegu młotek - jak jest w "Szpitalu" (1977, zdj. J. Petrycki), opowieści o chirurgach, czyli współczesnych bohaterach, jak to sobie zaplanował reżyser. Albo twarze bohaterów "Gadających głów" (1980, zdj. J. Petrycki), choć akurat w tym wypadku przypominają mi się również ich w y p o w i e d z i a n e marzenia, choćby takie, jak pragnienie zostania "samochodem syrenką".

Skoro wypowiedziane, to stykamy się z dźwiękiem. Autorzy filmów dokumentalnych lubią zderzać obraz z dźwiękiem. By jedno można było kontrapunktować drugim - i obraz i dźwięk muszą być perfekcyjne. Jak jest choćby w "Stolarzu" (1977, zdj. R. Jaworski) Wojciecha Wiszniewskiego. Film przestaje być zwykłą opowieścią o warszawskim rzemieślniku, gdy rozpoznajemy głos Jana Himilsbacha. Czy w "Szczurołapie" Andrzeja Czarneckiego (1986, zdj. P. Sobociński , M. Isajewicz, M. Herba), gdzie połączenie monologu z off-u z obrazami odszczurzania, skutkuje wykreowaniem opowieści o totalitaryzmie.

Kadr z filmu "Fotoamator"
Ale wróćmy do tego, co zostaje po obejrzeniu filmu dokumentalnego, do powidoków. Gdybym miała stworzyć ranking moich powidoków, a mogę, bo przecież nie piszę notki do encyklopedii, to składałyby się na nie ujęcia z najróżniejszych realizacji, które łączy to, że ich autorom udało się wykreować doskonałą metaforę swoich czasów, powiedzieć coś ponad to, co zapowiada tytuł. No i trudno te filmy zapomnieć. Jak choćby "Dzień za dniem" Ireny Kamieńskiej (1988, zdj. K. Pakulski), gdzie zmęczone twarze zapracowanych bohaterek mówią więcej o statusie kobiety w poprzednim systemie niż najgrubsze prace socjologiczne. Albo "Fotoamator" Dariusza Jabłońskiego (1998, zdj. T. Michałowski i M. Jeziorowski) z "zakrwawionymi" a jednocześnie żywymi obrazami łódzkiego getta. Czasami mówi się, że "kamienie mówią", w tym wypadku przemówiły slajdy Waltera Geneweina. Czy "Miejsce urodzenia" Pawła Łozińskiego (1992), zapis szczególnej archeologii, bo szukania prawdy o śmierci ojca. Oglądając "Wenecję" Kolskiego miałam podobne wrażenie uczestniczenia w odkopywaniu świata, który odszedł, po czym okazało się, że autorem zdjęć do obydwu filmów jest Artur Reinhart. Wreszcie, tyle razy wspominana przeze mnie nie tylko na tych łamach, "Deklaracja nieśmiertelności" Marcina Koszałki (2010, zdj. M. Koszałka, B. Dziworski i T. Augustynek). Realizacja, która przywróciła filmowi dokumentalnemu o b r a z, i która nie jest tylko filmowym portretem charyzmatycznego Piotra Korczaka "Szalonego", ale opowieścią o tym magicznym momencie, kiedy rzemiosło, a nawet najprostsze działania techniczne: robienie tras wspinaczkowych, przygotowywanie ścian, czy...ustawianie świateł, stają się sztuką. I o niepogodzeniu się z ludzką kruchością i śmiertelnością.

Kadr z filmu "Deklaracja nieśmiertelności"
"Pina" Wima Wendersa (2011, zdj. Helene Louvart ) to również film dokumentalny.