KONFERENCJA PRASOWA "GET ON UP"

Ostatnim prezentowanym w niedzielę filmem prezentowanym w Konkursie Głównym na tegorocznej edycji festiwalu była biografia legendarnego muzyka, ,,ojca chrzestnego soulu” – Jamesa Browna. Get on Up, bo o tym filmie mowa, cieszył się bardzo dużym zainteresowaniem publiczności. Po projekcji operator Stephen Goldblatt spotkał się w sali konferencyjnej z widownią.

Goldblatt to w zasadzie stały bywalec festiwalu. W tym roku to już szósta wizyta tego znakomitego operatora na Camerimage. W roku 2007 został on uhonorowany nagrodą za całokształt twórczości. Jak widać, nie zwalnia tempa i w tym roku po raz kolejny staje do rywalizacji o Złotą Żabę. Laureat trzech nagród Emmy w prezentowanym obrazie raczy widzów feerią barw i żywiołowymi ruchami kamery, oszałamiającymi zwłaszcza w trakcie koncertowych sekwencji, które realizowane były z troską o najmniejsze szczegóły.

Stephen Goldblatt, fot. Paulina Niwińska-Basińska

Pytany o próbę oddania ducha nagrań z Jamesem Brownem operator przyznał, że studiował wiele materiałów, które miały pomóc mu w pracy, choć nie zawsze były one najlepszej jakości. Przejrzeliśmy masę materiałów źródłowych, dzięki czemu mogliśmy studiować m.in. typowe dla Browna ruchy. Były to istotne źródła informacji dla kilku pionów produkcji – operatora, scenografa i oczywiście aktorów. Jednocześnie filmowiec podkreślał, że film nie miał mieć charakteru dokumentalnego, a był jedynie inspirowany życiem muzyka.

Z racji tego, że był to pierwszy film Goldblatta w całości kręcony kamerą cyfrową, wypowiedział się on na temat ewolucji jego stylu - od tradycyjnych metod filmowania, do tego, co widzimy na ekranie obecnie. Zaczynałem swoją karierę jako fotograf w latach 60., potem przeszedłem do filmu. Pracowałem na każdym możliwym formacie taśmy, więc pomysł przejścia na cyfrę początkowo zupełnie mnie przerażał. Dwa lata temu zacząłem jednak robić zdjęcia aparatem cyfrowym i zauważyłem, że efekty są lepsze niż w przypadku filmu światłoczułego. Obecnie dużemu pogorszeniu uległa, zarówno jakość samej taśmy, jak i wywołujących ją laboratoriów. Goldblatt przyznał, że dzięki stosowaniu cyfry stres w pracy operatora jest zdecydowanie mniejszy. Można od razu zobaczyć rezultat swojej pracy, a co najważniejsze nie trzeba dzwonić o 3 rano do laboratorium w Los Angeles czy Nowym Jorku, aby upewnić się, że z negatywem na pewno wszystko w porządku.

Kadr z filmu "Get on Up"

Goldbatt zauważył jednocześnie, że przejście na cyfrę nie było dla niego tak wielkim szokiem, jak mogłoby się wydawać. Mimo że poprzednie filmy realizował na taśmie, to w dużym stopniu korzystał przecież z efektów cyfrowych, które zmieniały fakturę całego obrazu. Wyznał, że ostatni film nakręcony na taśmie zupełnie bez użycia efektów cyfrowych zrealizował w 2007 roku.

Operator wypowiedział się też na temat minusów związanych z przejściem na cyfrę: Problemy oczywiście istnieją, nie są to jednak problemy techniczne, ale raczej polityczne. Zmieniło się wszystko, co związane jest z produkcją filmową. Zmiany wpływają na formę współpracy, ale nie na estetykę. Codzienność na planie wygląda z tego powodu zupełnie inaczej.

Na pytanie, czy grupa białych filmowców czuła pewnego rodzaju dystans do filmu realizowanego z czarnoskórymi aktorami i - być może - do czarnoskórej publiczności, Goldblatt stwierdził: Jeśli historia jest dobra, nie ma znaczenia, kto ją realizuje ani dla kogo. Jak sam przyznał, James Brown mocno oddziaływał również na kulturę europejską, stąd obecność wśród producentów obrazu Micka Jaggera. Bez wątpienia jest to historia przeznaczona dla szerokiego kręgu odbiorców.

Adrian Jankowski

*****************

KONFERENCJA PRASOWA "ONIRICA - PSIE POLE"

Pokaz filmu Onirica – psie pole zakończył poniedziałkowy cykl Konkursu Głównego na tegorocznym Camerimage. Po projekcji widzowie i dziennikarze mieli okazję wysłuchać i zadać pytania twórcom filmu. Na konferencji prowadzonej przez Zbigniewa Banasia pojawili się: autor zdjęć i reżyser w jednej osobie - Lech Majewski oraz drugi operator współpracujący przy produkcji – Paweł Tybora.

Prowadzący konferencję Zbigniew Banaś zainteresowany był tym, w jaki sposób twórcy dzielili się między sobą pracą na planie skoro obaj byli autorami zdjęć. Z racji, że Lech jest również reżyserem mi przypadły głównie wszelkie kwestie techniczne, jeśli chodzi o realizację zdjęć. - wypowiadał się Paweł Tybora – Musiałem więc zadbać przede wszystkim o oświetlenie i zaaranżowanie poszczególnych przestrzeni, w których realizowaliśmy zdjęcia. A często były to miejsca, gdzie praca była utrudniona, takie jak opuszczone budynki, squaty. Majewski zdradził, że przy poprzednim realizowanym przez niego filmie ,,Młyn i krzyż” Paweł pracował przy efektach specjalnych. Jego marzeniem była jednak praca operatora. Przy Oniricy... mogli więc już podzielić się pracą w tym zakresie.

Paweł Tybora i Lech Majewski, fot. Szymon Milner

Zainteresowanie budziły też fantastyczne, surrealistyczne sceny, które można oglądać w filmie, takie jak np.: woły orzące w supermarkecie, czy woda wypełniająca wnętrze katedry. Twórcy pytani byli głównie o to, jak ujęcia tego typu powstawały. Reżyser opowiedział o ich genezie tłumacząc, że wynikają głównie z jego wizji. Jeśli chodzi już o samą realizację to pojawiły się dwie spore trudności, zwłaszcza, jeśli chodzi o scenę z wołami. Pierwszą z nich było znalezienie odpowiedniego supermarketu, który zgodziłby się na wprowadzenie do sklepu tych potężnych zwierząt. Ostatecznie jednak właścicieli przekonała organizowana w Londynie wystawa Majewskiego. Drugą trudnością okazało się sprowadzenie na plan samych wołów. Okazało się, że najbliższe dostępne zwierzęta są w Chinach, jednak ich transport nie jest możliwy. Na szczęście udało się odnaleźć rezerwat na granicy polsko – niemieckiej, gdzie zrealizowano zdjęcia. Efekty zaoranej posadzki dodano już jednak w postprodukcji.

Reżyser został też zapytany o przewijający się w filmie motyw Boskiej komedii Dantego oraz sceny nawiązujące do katastrofy smoleńskiej z 2010 roku. Majewski stwierdził, że najlepszą znaną mu interpretacją jego własnego filmu zaproponował jeden z włoskich dziennikarzy, który analizował Oniricę.... Dante umiał w swoim poemacie połączyć osobiste z publicznym. Dlatego rok 2010 jest dla mnie rokiem dantejskim albo nawet biblijnym. Katastrofa smoleńska wyryła rów między Polakami. Dante, aby opowiedzieć o swojej Florencji użył przewodnika sprzed 1300 lat – Wergiliusza. Mnie też potrzebny był przewodnik z przeszłości. Użyłem więc Dantego, który w jakiś sposób może przeprowadzić nas przez traumy teraźniejszości.

Kadr z filmu "Onirica - Psie pole"

Czy istnieje więc taki gatunek jak film filozoficzny? - padło pytanie z sali. Reżyser przyznał, że brakuje mu tego typu kina. Nie wszystko musi być ironizowaniem. Każdy film, nawet najprostszy czy głupi, zawiera podstawowe problemy etyczne. Brak mi poważnych rozmów, dlatego staram się wypowiadać poprzez kino. W większości wypadków, przynajmniej w Polsce, kończy się to opuszczeniem przez widzów sali kinowej. Cóż, być może taką cenę trzeba zapłacić.

Majewski kilkakrotnie podkreślał, ze jego praca ma charakter intuicyjny i że nie zawsze jest w stanie dokładnie wyjaśnić genezy widocznych na ekranie obrazów. Bardzo często pojawiają się w moich filmach zwierzęta – zdradził na koniec – Zauważyłem, że reprezentują one wyższą formę prawdy, a co więcej wymuszają ją na aktorach, z którymi razem w scenie występują. Dlatego wykorzystuję je w filmie czy na scenie np. operowej. Pojawiają się więc również w Oniricy... gdzie można szukać innych charakterystycznych dla reżysera środków stylistycznych.

Adrian Jankowski

*****************

SPOTKANIE PO SEANSIE "SPRAWY ŻYCIA I ŚMIERCI"

W ramach retrospektywy Michaela Powella i Emerica Pressburgera we wtorek 18.11 w bydgoskim Multikinie widzowie mogli obejrzeć, mający swoją premierę w 1946 roku, film Sprawa życia i śmierci. Na projekcję zaprosiła widzów wdowa po Michaelu Powellu, wieloletnia współpracowniczka Martina Scorsese, montażystka Thelma Schoonmaker. Po filmie odbyło się spotkanie z laureatką trzech Oscarów za montaż, która chętnie odpowiadała na pytania zgromadzonej w Multikinie publiczności.

Jeszcze przed projekcją Schoonmaker przeprosiła widzów za jakość prezentowanego obrazu. Przyznała, że jest on trochę za ciemny wyrażając jednocześnie nadzieję, że po pozyskaniu odpowiednich środków uda się go odrestaurować na tyle, aby prezentował się lepiej. W żadnym stopniu nie przeszkadzało to jednak cieszyć się seansem.

Thelma Schoonmaker, fot. Wiola Łabędź

Montażystka wypowiedziała się również na temat istoty twórczości słynnego duetu. Dla Powella i Pressburgera najważniejsza była wolność artystyczna. Martin Scorsese myśli podobnie, jednak mimo swojej wysokiej pozycji nie wszystko mu wolno. Powell i Pressburger przez pewien czas w ogóle nie musieli przejmować się ograniczeniami narzucanymi przez np. producentów. Przywołała również słowa samego Scorsesego, który stwierdził, że podobno ich działalność była najdłuższym autorskim tworzeniem kina pod skrzydłami wielkiej wytwórni. Patrząc na rezultat ich pracy na ekranie, trudno nie przyznać racji.

W pierwotnym zamyśle Sprawa życia i śmierci miała być czymś na kształt powstałego po wojnie filmu o charakterze propagandowym. Twórczy duet wpadł jednak na tak oryginalny pomysł całej opowieści, że w ostateczności scenariusz zamienił się w rodzaj historii miłosnej. Schoonmaker podkreśliła też ważną rolę kolorów i stwierdziła, że jej zdaniem jest to najpiękniejsza produkcja zrealizowana kiedykolwiek w technicolorze. Barwy obecne w filmie są jednak tylko w scenach, które dzieją się na ziemi. Te rozgrywające się w zaświatach kontrastują z nimi swoją czernią i bielą. Twórcy musieli więc znaleźć operatora, wspierającego ich pomysł podwójnej kolorystyki. Wybór padł na Jacka Cardiffa, któremu udało się uzyskać wspaniałe efekty płynnego przejścia kolorów do monochromatycznych kadrów.

Montażystka wypowiedziała się też na temat swojej specjalności w odniesieniu do prezentowanego filmu. Montaż jest świetny, głównie dlatego, że Powell zawsze myślał o nim już na wczesnym etapie produkcji. W ich filmach nie masz pojęcia co się za chwilę wydarzy. Dziś wiele filmów mówi widzowi jak ma myśleć, staje niejako ponad nim. U nich było inaczej. Nigdy nie stawiali się ponad publicznością. Co ciekawe Schoonmaker zdradziła, że na planie z reguły wykonywane było jedno ujęcie np. jeśli chodzi o zbliżenia aktorów. Zawsze robili jedno ujęcie, chyba, że coś poszło nie tak z kamerą.Scena wypadku motocyklowego to zaledwie kilka ujęć, ale są tak świetnie zmontowane, że widz dokładnie wie co się wydarzyło. Dziś w Hollywood nakręcono by to na pewno z wielkim rozmachem. Powell i Pressburger niekręcili filmów za wielkie pieniądze, ale mimo to osiągali oszałamiające rezultaty.

Kadr z filmu "Sprawa życia i śmierci"

Na pytanie jak na film reaguje młoda publiczność w Stanach, kiedy jest tam wyświetlany artystka stwierdziła, że młodzi ludzie po prostu go uwielbiają. Kiedy tylko organizujemy seanse tego filmu sale są wypełnione po brzegi. Historia jest uniwersalna, rozumieją ją ludzie na całym świecie, mimo, że dotyczy wzajemnych stosunków między Anglią, a Ameryką. Powell i Pressburger wielokrotnie podkreślali, że robią filmy dla świata.

Publiczność zadawała też wiele pytań dotyczących współpracy montażystki z Martinem Scorsese oraz tego, jak on inspirował się filmami słynnego duetu. Scorsese był w bardzo dużym stopniu zainspirowany ich filmami. Nigdy nie kopiował czy nie naśladował, ale w jego dziełach widać było duży wpływ ich pracy. We ,,Wściekłym byku'' Scorsese zdecydował się nie pokazywać jednego z najważniejszych pojedynków głównego bohatera bezpośrednio na ekranie. Tak samo zrobili właśnie Powell i Pressburger w filmie ,,Życie i śmierć pułkownika Blimpa”. To niewątpliwa i bardzo widoczna inspiracja. Jeśli chodzi o stosunki między Powellem i Scorsese zdradziła, że jej zmarły mąż był jedną z najważniejszych osób, które miały wpływ na powstanie ,,Chłopców z ferajny''. Martin nie mógł przekonać żadnego studia do realizacji tego projektu. Kiedy zrezygnowany chciał już go porzucić przeczytałam scenariusz Michaelowi, ponieważ w tym czasie nie widział on już zbyt dobrze. Od razu kazał mi zadzwonić do Martina i powiedział ,,Walcz o ten film! To najlepszy scenariusz jaki czytałem od 20 lat''. To dało Martiemu dodatkowego kopa. Być może gdyby nie postać Michaela Powella ,,Chłopcy z ferajny'' nigdy nie zostaliby zrealizowani.

Na koniec Thelma Schoonmaker zdradziła widzom, że jej ulubionym filmem duetu Powell i Pressburger jest ,,Życie i śmierć pułkownika Blimpa''. Dla mnie to ich najbardziej poruszające dzieło – wyznała. Jednak mojego męża fascynowała idea poświęcenia w imię miłości. Dlatego jego ulubionym obrazem zawsze właśnie była ,,Sprawa życia i śmierci''.

Adrian Jankowski

*****************

KONFERENCJA PRASOWA "LEWIATANA"

Operator Michail Krichman był gościem Zbigniewa Banasia na konferencji prasowej po środowym pokazie Lewiatana w reżyserii Andreja Zvyagintseva. Film prezentowany jest w sekcji Konkursu Głównego. Krichman opowiedział o realizacji zdjęć i współpracy z reżyserem. Jest to już czwarty wspólny obraz obu artystów. Uhonorowany w roku 2010 Srebrną Żabą za Milczące dusze operator odpowiedział również na pytania widzów, którzy licznie zgromadzili się w sali konferencyjnej.

Już na samym początku spotkania Zbigniew Banaś zwrócił uwagę na wypowiedź operatora sprzed rozpoczęcia seansu. Krichman wyznał, że cieszy się z możliwości pokazania na festiwalu oryginalnej wersji filmu. Polityczne konotacje produkcji i wynikające z tego kontrowersje budzą duże zainteresowanie na całym świecie. Operator wyjaśnił jednak, co dokładnie miał na myśli mówiąc o wersji oryginalnej. Od 1 lipca pojawiło się w Rosji nowe prawo, które zakazuje stosowania przekleństw w kinie i telewizji. Reżyser musiał więc wyciszyć pewne słowa, pojawiające się w filmie, co z pewnością w jakimś stopniu go kaleczy. Nie powiedziałbym jednak, że ,,Lewiatan'' jest filmem politycznym. To raczej uniwersalna opowieść o ludziach i ich naturze. Jeśli chodzi o sam materiał zdjęciowy, to reżyser nie wyciął z niego żadnych fragmentów z powodów związanych z cenzurą.

Mikhail Krichman, fot. Natalia Mentkowska

Krichman opowiedział też o genezie filmu, a konkretnie o początkach pomysłu na scenariusz.
W trakcie pracy nad jednym z segmentów do filmu ,,New York I Love You'' (który ostatecznie nie znalazł się w ukończonej wersji) kierowniczka produkcji opowiedziała nam historię mężczyzny, który przeżył podobne rzeczy, co bohater ,,Lewiatana''. To jego losy stały się zaczątkiem scenariusza. W związku z tym, początkowo obraz miał być realizowany w USA, jednak ostatecznie udało nam się nakręcić go w Rosji, z czego jestem bardzo zadowolony. Mam głęboką nadzieję, że film będzie w Rosji pokazywany. Na chwilę obecną premiera planowana jest na luty, jednak cały czas dochodzi do jej przesunięć.

Kontrowersje polityczne zastąpiły tematy ściśle techniczne. Film zrealizowany został na taśmie 35mm. Widzowie byli więc zainteresowani, jaka jest opinia operatora na temat kamer cyfrowych. Ten odpowiedział jedynie, że istniała co prawda możliwość realizacji filmu na cyfrze, jednak nie widział on ku temu powodów. Jedyne zagrożenie, jakie widzi dla taśmy, to pogarszająca się jakość laboratoriów filmowych. Następny film również chciałbym realizować na taśmie, jednak jest to uzależnione właśnie od sprawności laboratoriów. Moskiewskie raczej nie funkcjonuje już zbyt dobrze. Być może zdecyduję się na Paryż.

Kadr z filmu "Lewiatan"

Film powstawał w dość specyficznym środowisku. Zdjęcia realizowano na północy Rosji, w okolicach Morza Barensa,100 km od granicy z Norwegią. Filmowcy byli więc oddaleni od cywilizacji. Tereny widoczne na ekranie to prawdziwa, opuszczona wioska. Mieliśmy szczęście, bo o ile w czerwcu w ogóle nie ma tam nocy, to my kręciliśmy w sierpniu więc mieliśmy jakieś 2-3 godziny - zdradził Krichman. - Byliśmy tak daleko od cywilizacji, że tylko dwa razy w tygodniu wysyłaliśmy materiały do laboratorium i dopiero potem mogliśmy obejrzeć, co danego dnia udało nam się nakręcić. Sceny planowaliśmy wcześniej, chociaż musieliśmy dostosowywać się do warunków pogodowych. Laureat Srebrnej Żaby wyznał również, że najczęściej staje za kamerą osobiście, ponieważ po prostu uwielbia to robić. Z reguły nie było z tym trudności, bo do większości scen używaliśmy jednej kamery. Wyjątkiem była scena wyburzania domu, który wcześniej został wybudowany specjalnie na potrzeby filmu. Tutaj korzystaliśmy z kilku kamer, ponieważ nie mogliśmy pozwolić sobie na duble.

Na pytanie publiczności o inspiracje Zvyagintseva twórczością Andrieja Tarkowskiego, reżyser odpowiedział: Tarkowski wywarł oczywiście wpływ prawdopodobnie na wszystkich rosyjskich filmowców. Jednak Andrei inspiruje się przede wszystkim Bergmanem i Antonionim. To z pewnością jego ulubieni reżyserzy.

Adrian Jankowski

*****************

KONFERENCJA PRASOWA "STREFY NAGOŚCI"

Film bez dialogów, w którym udział biorą dwie 15-letnie dziewczyny, które nigdy wcześniej nie stały przed kamerą może wydawać się sporym wyzwaniem dla reżysera. Urszula Antoniak miała jednak zupełnie inne odczucia pracując nad swoim najnowszym obrazem pt. Strefa nagości. Wczesnym wtorkowym popołudniem odbył się na festiwalu Camerimage jego trzeci polski pokaz (wcześniejsze miały miejsce w Gdyni i Łodzi). Po projekcji można było wziąć udział w spotkaniu z reżyserką i autorem zdjęć – Piotrem Sobocińskim, wielokrotnym gościem festiwalu.

Produkcja jest wynikiem współpracy polsko-holenderskiej. Ekipa była podzielona dokładnie pół na pół, choć wszyscy operatorzy kamery, dźwiękowcy i montażyści byli Polakami. Znaczną część zdjęć nakręcono w Holandii, ale SPA, basen i restauracja, które pojawiają się na ekranie kilkukrotnie, to obiekty polskie. Urszula Antoniak wiele lat temu wyemigrowała do Holandii, gdzie ukończyła studia reżyserskie i w swojej stosunkowo krótkiej karierze zrobiła już kilka znaczących filmów, jak Nic osobistego czy Code blue. Wszystkie jej filmy były ko-produkcjami, ale na spotkaniu zaznaczyła, że podział pracy nigdy nie był aż tak wyrównany.

Urszula Antoniak, fot. Natalia Mentkowska

Zapytana o różnice między pracą w Polsce i Holandii odpowiedziała: Nie ma w Europie dwóch bardziej różnych krajów. Temperament, historia, praca na planie, podejście do pracy jako takiej - wszystko jest zupełnie inne. W Holandii nie wolno np. pracować z dziećmi, a 15-letnie dziewczyny według tamtejszego prawa wciąż są dziećmi, więcej, niż 10h. Sobociński dodał: Lubię pracować za granicą. Nawet poza Warszawą jest mi już dużo lepiej. Jak się kręci w miejscu, w którym się nie mieszka, to zawsze można zaproponować nowe spojrzenie. Kiedy skończyliśmy ten film w Holandii, czułem się jakbym wrócił z wakacji. Krótszy dzień zdjęciowy, choć i krótsza przerwa, ale potem dwa dni wolnego, wydaje mi się, że to system, który bardziej sprzyja człowiekowi.

Tym co prowokowało najwięcej pytań był fakt, że w filmie nie ma dialogów. Antoniak wytłumaczyła tą kwestię tak: To inna postać realizmu. Przez wysunięcie dialogów kreuje się swego rodzaju nową formę rzeczywistości. Historię opowiadają gesty, mrugnięcie. To taka niewypowiedziana umowa z widzem. Wszystko, co powinno być powiedziane, zostało powiedziane przez obrazy. Ten film nie jest tak bardzo eksperymentalny formalnie, jak mi się wcześniej wydawało.

Autor zdjęć opowiedział, że pomysł na brak dialogów powstał już na samym początku jego współpracy z panią reżyser, choć były one wpisane w scenariusz: Spotkaliśmy się z Ulą po raz pierwszy we Wrocławiu i wtedy powiedziała mi, że chciałaby zrealizować ten film tak, jakby miało nie być w nim dialogów. Zostały napisane, żeby pomóc dziewczynom wczuć się w role, ale usunęliśmy je w montażu. W związku z tym, że nie ma całej jednej warstwy składowej filmu, obraz przejmuje więcej obowiązków. Dla mnie to trochę, jak podróż wstecz - kiedy byłem studentem etiudy operatorskie były zawsze bez dźwięku, historia miała być opowiadana właśnie przez obrazy.

W pewnym momencie pojawia się jednak w filmie okrzyk jednej z dziewczyn. Urszula Antoniak wyjaśniła, że to swego rodzaju dowcip, ironiczne mrugnięcie. To jest taki moment, w którym ja widzę, że to tylko dwie młode dziewczyny, które się wygłupiają.

Reżyserka była ciekawa opinii widzów na temat filmu bez dialogów, czy nie nudzi albo czy nie odczuwa się wyraźnego braku tego elementu. Jedna osoba z publiczności odpowiedziała, że na początku ta forma bardzo ją wciągnęła, czuła bijące od postaci z ekranu emocje, ale kiedy te nieco opadły, jakby wypadła z całej historii. Antoniak skomentowała to następująco: Chodzi tu o perspektywę widza, na co jest przygotowany, czego oczekuje. Jeżeli jest przygotowany na podążanie za historią może wypaść, bo tej historii tam nie ma. Są strzępy, które trzeba sobie samemu zinterpretować i poskładać. Nie ma linearnej fabuły, film jest podzielony na rozdziały. To figury aktu miłosnego, jakby powiedział Robert Barthes, na którym się wzorowałam. Erotyka, uwodzenie jest domeną intelektu.

Zainteresowanie publiczności wzbudziła także kwestia pracy z niezawodowymi aktorkami. Urszula Antoniak stwierdziła, że każdy reżyser choć raz powinien tego spróbować: To 'models from real life', jak powiedziałby Robert Bresson. Praca ze zwykłymi ludźmi uczy bardzo dużo. Osiąga się inny rodzaj komunikacji, poziom realizmu psychicznego.

Kadr z filmu "Strefa nagości"

Piotr Sobociński powiedział, że największym utrudnieniem był krótki czas na realizację filmu - 20 dni. Dla porównania teraz kręcę film z profesjonalnymi aktorami, którzy wiedzą jak zachować się przed kamerą i mam na to 70 dni. Przez pierwsze 3-4 dni na planie, dziewczyny wybuchały śmiechem patrząc na siebie. Ale potem okazało się, że są bardzo wrażliwe i dobrze wchodzą w role, tak dobrze, że aż boję się pomyśleć, jak film by wyglądał, gdybyśmy mieli 5 dni zdjęciowych więcej.

Kłopotliwy był też wiek aktorek. Antoniak przytoczyła anegdotę o momencie, w którym powiedziała jednej z dziewczyn, że musi mieć w danej scenie ekstatyczny wyraz twarzy, na co 15-latka zapytała - co to jest ekstaza? Wtedy miałam problem. - przyznała - Zastanawiałam się do czego mogę się odwoływać, żeby te dzieci mnie rozumiały. W końcu załapała mówiąc - a, czyli chodzi o seks! Tylko pytanie, co ona rozumie mówiąc o seksie? To jest film o erotyzmie, seks jest czymś, co jest stale obecne, wisi w powietrzu, ale nie jest dla nich do końca sformułowane. Kiedy zapytałam dziewczyny już po zakończeniu produkcji, jak one rozumieją ten film, interpretowały go bardziej jako opowieść o sile, władzy jednej nad drugą, nie o seksie.

Zapytana, co by było gdyby dziewczyny miały po 18 lat, reżyserka stwierdziła, że wtedy film mógłby zostać zestygmatyzowany jako film lesbijski. Podkreśliła jednak, że nie o to w nim chodzi: Nie uważam, żeby można było jednoznacznie stwierdzić, że postaci są lesbijkami. Wystarczy odnieść się chociażby do Blue is the Warmest Colour, który jest przykładem kina typowo lesbijskiego. Moje bohaterki są młode, ich orientacja seksualna jest jeszcze bardzo płynna.

W kontekście erotycznej osnowy Strefy nagości publiczność zainteresowana była szczególnie tym, czy muzułmańskie pochodzenie jednej z aktorek nie stanowiło problemu i jak udało się ją w ogóle przekonać do podjęcia tak odważnej, jak na jej rygorystyczną kulturę roli. Antoniak wyjaśniła: Wiele rzeczy musieliśmy konsultować z jej rodzicami – co możemy pokazać, o czym możemy z nią rozmawiać, jakich tematów nie wolno nam poruszać. Nie było to jednak wyjątkowo trudne, jako że od jakiegoś już czasu dziewczyna przygotowywała się do bycia modelką. Odpowiadając na pytanie, dlaczego w ogóle w tej roli postanowiła obsadzić Arabkę, pani reżyser powiedziała: Prawie wszystko, co pokazujemy ma podwójne znaczenie. Przez to, że ta kultura jest tak limitowana, pozostawia wiele miejsca na erotykę. Włosy są dla muzułmanów najbardziej seksualną częścią ciała. Są postrzegane nawet bardziej seksualnie, niż sam akt.

Kończąc konferencję Piotr Sobociński wyraził swoją radość z obecności na festiwalu: Cieszę się jak dziecko, kiedy zaczyna się Camerimage. Kiedy byłem tu pierwszy raz, nie byłem jeszcze nawet studentem, więc tym większą przyjemnością jest dla mnie przyjeżdżanie tu z filmem. Na widowni siedzi jednak matka mojego dziecka i ukochana żona, dzięki której w ostatnich latach zrozumiałem, że praca nie jest najważniejsza.

Julia Zarębska