Katarzyna Taras
Alchemia. O sztuce operatorskiej.
Kino scenografów... Kino operatorów...
W ostatnim szkicu jako synonim direct cinema pojawiło się pojęcie "kino operatorów". Okazuje się, że określenia tego można używać nie tylko wobec charakterystycznego dla lat 60. nurtu.

Ważność niemieckiego ekspresjonizmu i dla profesji operatora i dla sztuki operatorskiej jest nie tyle nie bez znaczenia, co nie do przecenienia. To wtedy z manipulacji reflektorami i kamerą uczyniono sztukę; wyrażając się precyzyjniej - z operowania światłem uczyniono sztukę, a jeszcze precyzyjniej - do maestrii doprowadzono operowanie cieniem. Jeżeli uświadomimy sobie czułość taśmy, z jaką mieli do czynienia ówcześni autorzy zdjęć, to zupełnie inaczej brzmią opowieści o tym, że niektórzy filmowcy zaprzedali duszę diabłu, by tylko uzyskać upragniony efekt... I raczej nie powinny dziwić porównania operatora do alchemika. (Szczególnie ciężko mieli, podobno, operatorzy Murnaua, co zresztą pięknie i dowcipnie pokazał E. Elias Merhige w "Cieniu wampira", którego polska prapremiera odbyła się podczas łódzkiej edycji festiwalu sztuki operatorskiej, jeszcze wtedy Camerimage. I jeszcze jedno, filmy niemieckie z tamtych lat nie wyglądałyby tak, jak wyglądają, gdyby nie Max Reinhardt, artysta, którego nazwano pierwszym inscenizatorem w historii teatru. To jego inscenizacje, bo nie tylko spektakle, inspirowały stronę wizualną ówczesnych realizacji. Warto zajrzeć do kanonicznego już opracowania niemieckiego ekspresjonizmu, czyli do "Ekranu demonicznego" Lotte H. Eisner; i do pozycji "Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce" J.L. Styana.)

Kadr z filmu "Błękitny anioł"
Kto nie jest przekonany o biegłości ówczesnych operatorów w operowaniu cieniem i światłem, niech przypomni sobie dekoracje w "Gabinecie doktora Caligari" (1919), które stały się pełnoprawnym bohaterem opowieści, bo ożywiono je światłem. Fakt, że były to dekoracje stworzone nie przez byle kogo, bo przez malarzy z ekspresjonistycznej grupy Der Sturm: Hermana Warma, Waltera Rohriga i Waltera Reimanna (zob. A. Helman, "Niemiecki ekspresjonizm filmowy", w: "Niemiecki ekspresjonizm filmowy", red. A. Helman i A. Madej, Katowice 1985), ale tylko n a m a l o w a n e. Jeżeli ktoś nadal nie wierzy, to, dla kontrastu, przywołajmy schyłkowe dzieło nurtu (i dlatego przez jednych badaczy uznane na przynależne jeszcze do niemieckiego ekspresjonizmu, przez innych zakwalifikowane już do Kammerspielu), "Puszkę Pandory" (1928) G. W. Pabsta. Ten film to rejestr tego, co można było wówczas zrobić ze światłem. W filmie ze zjawiskową Louise Brooks (kto jej nie widział - niewiele wie o filmowym erotyzmie), mamy, między innymi, i charakterystyczne dla ekspresjonizmu operowanie bardziej cieniem niż światłem - najbardziej w sekwencji z Kubą Rozpruwaczem. I "cytowanie" frywolnej zabawy światłem charakterystycznej dla francuskich filmów impresjonistycznych - sekwencja na statku. I eksponowanie niepokojących detali i odbić, co wkrótce stanie się cechą film noir, choć na razie służy fetyszyzowaniu bohaterki, pokazywaniu jej jak drogocennego trofeum. Wreszcie tak wdzięczne "catch lights". Czyli bliki, "gwiazdki" w oczach Lulu. Perfekcja tej precyzyjnej układanki przy zachowaniu dostrzegalnej autonomii elementów to wynik doskonałego p o r o z u m i e n i a Dream Teamu: reżysera, scenografa - Andrieja Andriejewa (zrobią razem w 1931 roku "Operę za trzy grosze") i operatora - Gunthera Krampfa.

Kadr z filmu "Gabinet doktora Caligari"
Właśnie, porozumienie między reżyserem, operatorem i scenografem. Coś, co dzisiaj jest standardem, okazuje się metodą wypracowaną w okresie niemieckiego ekspresjonizmu, przez reprezentantów innych kinematografii traktowaną wówczas jako przejaw ekscentryczności. "Jednym ze źródeł sukcesów klasycznego filmu niemieckiego - pisze Eisner - jest współpraca całej ekipy technicznej, porozumienie uzyskane w wyniku długich dyskusji nad kształtem realizowanego filmu (Regiesitzungen), trwających niekiedy dwa lub więcej miesięcy przed pierwszym klapsem, podczas których reżyser konsultuje się ze wszystkimi osobami zaangażowanymi w pracę nad filmem, począwszy od pierwszego dekoratora i operatora aż po pracowników zajmujących się oświetleniem. Kiedy później, pewien dekorator brytyjski wyraża zdziwienie, że operator, Gunther Krampf, przed rozpoczęciem zdjęć w studio londyńskim zapragnął obejrzeć szkice dekoracji (>>rzecz niezwykła w naszym kraju<<), by móc je dokładnie przestudiować w celu ustalenia pozycji kamery i charakteru oświetlenia - zdajemy sobie sprawę, że to postępowanie nie jest niczym niezwykłym dla tych, którzy znają reguły pracy w dawnych niemieckich atelier".

Alicja Helman w przywołanym wyżej szkicu określa niemiecki ekspresjonizm filmowy - zresztą jak najsłuszniej, gdy przypomnimy sobie osiągnięcia ówczesnych "dekoratorów", jak ich nazywano - jako "kino scenografów". A gdyby przekornie przyjrzeć się temu nurtowi jako "kinu operatorów"? Przecież współtworzyli go (oczywiście między innymi, to, co prezentuję poniżej, to znowu bardzo osobisty ranking):

Guido Seeber - określony przez Lotte Eisner jako "najlepszy operator tamtych czasów", autor zdjęć do "Studenta z Pragi" (1913) uznawanego przez niektórych historyków kina za pierwszy film ekspresjonistyczny (w każdym razie ten obraz umieściła pod względem chronologii w swojej filmografii na pierwszym miejscu Eisner); współtwórca "Golema" (1914) Paula Wegenera i Henrika Galeena, "Sylwestra" (1923) Lupu Picka, a także razem z Karlem Oertelem i Robertem Lachem"Zatraconej ulicy" (1925) Pabsta, gdzie na planie spotkały się Asta Nielsen i Greta Garbo;

Kadr z filmu "Student z Pragi"
Willy Hameister - ten, który ożywił malunki w pierwszym arcydziele (tu badacze są zgodni) nurtu, czyli "Gabinecie doktora Caligari"Roberta Wiene;

Fritz Arno Wagner - któremu na planie "Nosferatu. Symfonia grozy" (1922) przyszło się zderzyć i z trudami realizacji zdjęć w plenerze, i z Murnauem, który na granicy ortodoksyjności operowanie cieniem przedkładał nad manipulowanie światłem. Zresztą czego w tym filmie nie ma. Jest wirażowanie, wmontowany fragment negatywu, zdjęcia poklatkowe. (Będąc w Zakopanem warto odwiedzić "zamek Orloka", czyli słowacki zamek Oravsky Hrad położony niedaleko Chochołowa. Warto przeczytać doskonałą analizę strony wizualnej filmu wykonaną przez Piotra Szczepańskiego "Ponadczasowość obrazu w filmie "Nosferatu. Symfonia grozy" W. F. Murnaua", w: "Kwartalnik filmowy" 31-32/2000). Artysta współtworzył także "Zmęczoną śmierć" (1921), "M-Mordercę" (1931) i "Testament doktora Mabuse" (1933) Langa, a także "Miłość Joanny Ney" (1927) i "Operę za trzy grosze"Pabsta;

Karl Freund - laureat Oscara za "The Good Earth"Franklina (1938), w 1955 roku nagrodzony przez Akademię za udoskonalenie światłomierza (zob. hasło "Karl Freund", oprac. B. Kosecka, w: "Encyklopedia kina", red. T. Lubelski, Kraków 2003), ale przede wszystkim autor zdjęć do "Portiera z hotelu Atlantic" (1924) Murnaua. "Wyzwolił" wtedy kamerę umieszczając ją na brzuchu, rowerze, wózku, a jak dowcipnie bawił się subiektywizacją zdjęć - wspomnijmy choćby motyw trębaczy czy twarze kamienicznych plotkar. Współtwórca również: "Golema" (1920) Paula Wegenera i Carla Boese, "Świętoszka" (1925) Murnaua, <b."Metropolis" (1926) Fritza Langa i "Berlina. Symfonii wielkiego miasta" (1927) Waltera Ruttmanna;

Gunther Krampf - zaczynał przy "Nosferatu" (zob. hasło "Gunther Krampf", oprac. A. Garbicz, w "Encyklopedia kina", dz. cyt.), ale najważniejsze jest to, że zawdzięczamy mu Lulu, czyli wizerunek Louise Brooks. Pabst i Krampf wyznaczyli wtedy standard fotografowania - uwaga, wielkie słowo - ponadczasowego erotyzmu. Podobno kiedy Liza Minelli przygotowywała się do zagrania Sally Bowles, zapytała ojca, czy ma oglądać filmy z Marleną Dietrich. Ten doradził jej zapoznanie się z twórczością aktorki Pabsta;

Kadr z filmu "Nosferatu - symfonia grozy"
Wreszcie Gunther Rittau i Hans Schneeberger - dzięki którym (oczywiście przy znacznym współudziale Josepha von Sternberga) mamy Lolę Lolę, czyli Marlenę Dietrich w swoim najlepszym i najciekawszym wcieleniu. (Ktoś, kto powiedział o niej, że zagrała w "Błękitnym aniele" "wulgarną, dekadencką dziwkę o wspaniałych nogach", miał rację.) Pierwszy był współpracownikiem Langa przy "Nibelungach". Drugi - Arnolda Fancka, autora filmów górskich, drugiego towaru eksportowego ówczesnej niemieckiej kinematografii, twórcy między innymi "Białego piekła" z Leni Riefenstahl (1929). Co ciekawe, Schneeberger zrobił też zdjęcia do filmu wyreżyserowanego przez samą Riefenstahl"Błękitnego światła" (1932), które, podobno, miało być odpowiedzią na "Błękitnego anioła".

Podczas jednego z wywiadów nazwałam - i to jak najbardziej zasłużenie - swojego rozmówcę "idealnym współpracownikiem dla Murnaua", bo okazało się, że i On przedkłada cień nad światło. Zostało to przyjęte tak, jak chciałam, jako komplement. I jak tu nie widzieć w niemieckim ekspresjonizmie "kina operatorów"?